Ni mula, ni buey ni ángel: lo que la Biblia no cuenta de la Navidad
Arte
La milagrosa llegada al mundo de Jesús es un tema clave del arte cristiano. La imaginería que conocemos, sin embargo, poco tiene que ver con los Evangelios canónicos
La anunciación y la expulsión de Adán y Eva en el jardín del Edén, de Fra Angelico
“Y [María] dio a luz a su hijo primogénito, y envolvióle en pañales, y lo reclinó en un pesebre, porque en el mesón no había lugar para ellos”. Así zanja el Evangelio de San Lucas una de las escenas más representadas de todos los tiempos: la Natividad. Ni vaca, ni burro ni un ángel contemplando la escena.
Dado lo lacónico de la descripción en la Biblia, desde muy antiguo los artistas han tenido que aguzar su ingenio para dotar de imágenes al ciclo navideño (desde la Anunciación hasta la huida a Egipto, pasando por la Visitación, la propia Natividad, la Adoración de los pastores y la Adoración de los Magos). Evangelios apócrifos, leyendas, visiones de místicos o la pura invención han acudido en su auxilio.
Poco imaginaron san Lucas y san Mateo, los evangelistas, canónicos que se ocupan del nacimiento de Jesús, que algún día sus breves descripciones serían escrutadas y reinterpretadas hasta la saciedad. El cristianismo convirtió la Navidad en una celebración de primer orden: los sermones y los objetos de culto precisaban de una “historia” para adoctrinar a los fieles sobre la jubilosa llegada al mundo de Jesús.
La falta de detalles se volvió aún más acuciante a partir del siglo XII: Europa sucumbió durante varios siglos al fervor mariano, que ni tan siquiera el Concilio de Trento (1545-63) pudo aplacar. Las escenas navideñas, donde la Virgen tiene una presencia capital, empezaron a representarse por doquier.
Un sinnúmero de Magos
El arte fue siempre de la mano de las últimas interpretaciones teológicas, y en ocasiones se dieron situaciones realmente chocantes. La Adoración de los Magos es el episodio más representativo. El Evangelio de San Mateo no especifica cuántos eran.
En la época de las catacumbas se pintaron dos o cuatro. En Siria se llegaron a pintar doce, por ser el número de tribus de Israel y de apóstoles. Con el paso de los siglos, en cambio, la cifra que prevaleció fue el tres, en consonancia con los regalos que trajeron los Magos.
En la Edad Media, cuando teología y numerología cruzaban sus caminos, se encontraron justificaciones suficientes: tres era el número de partes del mundo (Europa, Asia y África), el tres era la cifra de la Santísima Trinidad y tres eran también las edades del hombre.
En 1492 estalló el conflicto. Se descubrió América, un cuarto continente, y el argumento de que cada Mago provenía de una parte del mundo no era válido. Podía, claro está, añadirse un cuarto rey, pero entonces quedaba en evidencia la autenticidad de los tres féretros de Sus Majestades de Oriente que alberga la catedral de Colonia, en Alemania (¿se había perdido uno?).
El 'cuarto rey mago' americano se puede ver en este detalle del retablo de Vasco Fernandes en la catedral de Viseu (Portugal)
En un retablo de la catedral portuguesa de Viseu se optó por otro tipo de solución: un pintor sustituyó el rey negro por un indígena brasileño con lanza emplumada. Es decir, África quedaba reemplazada por América, una solución que tenía mucho de política –los portugueses no cabían en sí de gozo con sus nuevas colonias– y que no creó escuela.
Otras invenciones de artistas, sin embargo, sí calaron hondo (caso del escenario arquitectónico que Fra Angelico concibió para la Anunciación) y fueron empleadas una y otra vez a lo largo de los siglos. Las navidades artísticas, por tanto, no son totalmente bíblicas.
1 | La Anunciación
Lujosa
'La Anunciación', de Fra Angelico
El Evangelio de San Lucas, el único de los canónicos que refiere el episodio de la Anunciación, solo transcribe el diálogo entre Gabriel y María, sin detalles accesorios. ¿Dónde tuvo lugar? ¿Qué estaba haciendo la Virgen? En Bizancio se acudió a los Evangelios apócrifos, que suelen contextualizar muchos episodios bíblicos, y se situó a María sacando agua de una fuente o tejiendo en casa.
Fra Angelico, por su parte, inauguró la tradición italiana de ubicar la escena en un pórtico. Sus sucesores complicaron cada vez más el espacio e imaginaron fabulosos palacios, una excusa para demostrar su dominio de la perspectiva. Olvidaban, sin embargo, que María era la esposa de un pobre carpintero y que jamás habitó en un lugar así.
Fra Angelico añadió de su cosecha en esta escena la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, caída del hombre en pecado que quedará redimida con la llegada de Cristo.
En Occidente se popularizó que la Virgen fuese sorprendida mientras leía un libro (en concreto, la profecía de Isaías). Y si en el arte primitivo el arcángel aparecía de pie ante la Virgen, a partir del siglo XII adoptó una respetuosa genuflexión, influencia de la etiqueta cortesana feudal.
Cotidiana
‘Anunciación’ de Rogier van der Weyden, c. 1400. Museo del Louvre
En el Renacimiento flamenco se prefería un escenario cotidiano: un confortable dormitorio burgués. La peculiar fe de aquellas tierras (la devotio moderna) abogaba por el máximo acercamiento entre espectador y objeto de culto. Por ello, los personajes se pintaban sin halo. Incluso existe una versión en la que el arcángel ejerce de criado de la Virgen y aparece ¡haciéndole la cama!
A pesar de la llaneza de la escena, Van der Weyden creó un espacio lleno de símbolos que, en algunos casos, parecen extraídos de El matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck.
El candelabro, casi copiado de ese retrato, tiene las velas apagadas: la luz, es decir, Cristo, está por llegar. Los lirios son símbolo de pureza, como también el jarrón de cristal y los enseres de aseo. La cama es el símbolo del futuro parto.
Reformada
‘Anunciación’ de Jacopo Robusti, Tintoretto, 1583-87. Scuola di San Rocco, Venecia
La progresiva naturalidad con que los artistas plasmaban la Anunciación fue motivo de condena en el Concilio de Trento. Se decretó que la escena debía dotarse de un decorado más sobrenatural y que el arcángel Gabriel, tal como correspondía a la grandeza de su mensaje, debía llegar sobre una nube y acompañado por un cortejo de ángeles.
2 | La Natividad
En solitario
‘Natividad’ del maestro Francke, 1424-¿?
En el arte de Occidente, la iconografía más famosa de la Natividad –es decir, María, José y otros personajes en torno a Jesús– no hace prácticamente referencia a un alumbramiento y es, más bien, una adoración del Niño.
A partir de finales del siglo XIV, sin embargo, algunos de los pintores con vocación de realismo, como el maestro Francke, acudieron a las Revelaciones de la mística santa Brígida e intentaron plasmar la visión que esta tuvo del parto. El manto de María está echado hacia atrás y sus cabellos se derraman sobre los hombros. Permanece arrodillada y rezando, y a mitad de las oraciones nace el Niño. Al verlo, ella junta las manos y dice: “… Dominus meus et filius meus” (“… Señor mío e hijo mío”).
Iluminada
‘Natividad’ del maestro de Ávila, siglo XV. Museo Lázaro Galdiano, Madrid
El maestro de Ávila siguió la tradición impuesta por los flamencos de pintar al Niño con rayos de luz emanando de él. Este detalle se popularizó a partir del siglo XIV por las Revelaciones de santa Brígida, que visitó Belén en 1370 y tuvo una visión de la escena: apuntó que la luz que irradiaba de Jesús anulaba la del candil (aquí una vela) en manos de José (el personaje bajo este, en la esquina inferior derecha, es el donante que encargó el retablo).
En el siglo XV se multiplicaron los ángeles adoradores. En el arte anterior –y pese a que nada se dice en la Biblia– se colocaba solo uno, el que había guiado a los Magos, conocido como ángel astroforo.
Aquí se ha preferido un pesebre, tal como figura en el Evangelio de San Lucas. San Mateo, por su parte, cuando refiere la Adoración de los Magos habla de una casa. Algunas natividades se representan en una cueva o gruta, escenario tomado del Evangelio apócrifo de Santiago.
La presencia del buey y el asno procede del Evangelio apócrifo Pseudo Mateo, que quizá recogía una creencia anterior. El Concilio de Trento prohibió colocar estos animales en las natividades dada su baja nobleza.
Con parteras
‘Natividad’ del maestro de Flémalle, Robert Camping, c. 1430. Musée des Beaux Arts, Dijon
La Natividad puede complementarse con una escena sumamente polémica: la de las dos parteras. La presencia de estas dos mujeres procede del Evangelio apócrifo Pseudo Mateo, según el cual José se encargó de llamarlas para asistir el parto. El diálogo de las dos expertas servía para dar a entender al público la virginidad de María.
El Concilio de Trento decidió eliminar este episodio de la iconografía, pues levantaba una gran polvareda teológica: el parto de la Virgen había sido indoloro y, por tanto, no había precisado de comadronas. Otro tanto sucedió con algunas natividades en que se escenificaba el baño del Niño, que dejaron de pintarse en el siglo XV: Jesús había nacido puro y no precisaba ser lavado como un simple hijo de mortal.
3 | La Adoración de los Magos
Todos iguales
Adoración’ de Guido di Pietro da Mugello, Fra Angelico, 1433. Museo di San Marco, Florencia
La llegada de los Reyes de Oriente solo aparece en el Evangelio de San Mateo y, de hecho, se hace referencia a unos “magos”, y no a unos “reyes”. No especifica ni su nombre (fijado en el siglo IX en un texto de Ravena) ni su número. El tres fue la cifra que se impuso, por el número de los regalos que trajeron (oro, incienso y mirra).
Las primeras representaciones no efectuaban distinción de raza o edad. Desde el siglo XII, los teólogos equipararon a los tres reyes con las tres partes del mundo conocido (Asia, África y Europa) y las tres edades del hombre. Esta distinción tardó en popularizarse. Fra Angelico, por ejemplo, introdujo aquí a dos reyes rubios idénticos y a uno de más edad, prescindiendo, como muchos otros pintores, del rey negro (color considerado demoniaco).
Excusa comercial
Adoración’ de Peter Paul Rubens, 1609. Museo del Prado
A partir del siglo XV, la Adoración fue la escena preferida de las grandes familias burguesas, por la fastuosidad que los pintores podían plasmar en ella y por ser un tema íntimamente ligado al comercio (los Magos trajeron preciados bienes de sus lugares de origen).
Amberes, capital comercial de su tiempo, encargó a Rubens el cuadro sobre estas líneas para conmemorar la firma de la Tregua de los Doce Años (1609-21). El pintor se reencontró con el lienzo en la corte española y decidió ampliarlo y añadir detalles que reforzaron el mensaje religioso, en consonancia con la Contrarreforma. Por ejemplo, aparece un asno con los ojos tapados, referencia a los protestantes, aquellos que apartarían su mirada de la verdadera fe.
Aunque no fue el primero, Rubens introdujo un rey negro, detalle que conjugó con su gusto orientalizante: fue uno de los pioneros en dotar de pendientes y turbantes a este rey y su cortejo. En su época, Asia era un continente muy conocido. Pese a ello, la iconografía de Gaspar (arrodillado junto al Niño) nunca adoptó lo que habría sido más evidente: unos rasgos indios o de ojos rasgados.
Los artistas pintaron caballos o camellos indistintamente. En esa línea, Rubens introdujo ambos tipos de animales. La tradición bizantina, en cambio, marca que el viaje lo efectuaron en dromedario.
Este texto forma parte de un artículo publicado en el número 441 de la revista Historia y Vida. ¿Tienes algo que aportar? Escríbenos a redaccionhyv@historiayvida.com.